Synergie
V umělecké výpovědi MONIKY IMMROVÉ se živě prolíná několik zřetelných rovin – sochařská plasticita, architektonická prostorovost, grafická liniovost, význam měřítka a proporcí. Výraz je otevírán skrze materiálovou různorodost do široké proměnnosti, současně je ale podřizován autorčině představě existence základního řádu.
V několika posledních letech jsme se na řadě výstav Moniky Immrové mohli opakovaně setkávat s RELIÉFY výrazně geometrizovaného tvarosloví. I když existence některých z nich vyplynula z konkrétní architektonické spolupráce započaté roku 2012, tento výrazový formát byl přítomen již na samém počátku autorčiny sochařské cesty. Také téma související se zadáním, vyplývajícím z této spolupráce, bylo ve skutečnosti v jejích pracích přítomno dlouhodobě, a to v podobě úsilí o dosažení kvality nebo touhy po univerzální, nadčasové, přesné a dokonalé formě.
Ze zmíněné architektonické spolupráce vyplynula možnost vytvořit reliéf jako organickou součást celku stavby z monolitického pohledového betonu. Šlo o Dům s klenbami navržený pro atraktivní lokalitu pražských Malvazinek; reliéf měl být odlit zároveň s jednou jeho vnější stěnou. Měl nést význam symbolické ochrany celého domu. Monika Immrová tak dospěla k tématům pevnosti, pozitivnosti, stálosti a solidnosti, která lze také interpretovat jako čistotu, jasnost, strukturovanost, což může například výstižně symbolizovat forma krystalu, krystalický tvar.
Vedle těchto reliéfů se ale v autorčině tvorbě paralelně odvíjela další nezávislá posloupnost. Na samotném počátku proběhlo experimentování se světelnými možnostmi skládané papírové plochy. Následně vznikly řady reliéfů kartonových, betonových, sádrových, později i litinových, přičemž komponování celku bylo založeno na vztazích ústředního tvaru, či jeho mizení, a výrazových možností skladby okolních ploch. Již v první fázi tohoto procesu autorka sledovala význam symetrie, roli středu, opakování formálního prvku, rytmu. Zřetelně vystoupil moment hloubky reliéfu, jeho mocnost skrze účinky světla. Vedle souboru skládaných papírů vznikala řada papírových slepotisků. Výrazová síla kartonových reliéfů (např. cyklus Území čtverce, 2013; Členění I, II, 2015) spočívala v jemném rozptýlení dopadajícího světla. V betonových reliéfech (např. Členění III, IV, 2015) Monika Immrová předvedla schopnost zacházet s velkorysou formou, beton s sebou nesl zvláštní stabilizující uzavřenost. Je proto zákonité, že následovaly sádrové verze v menší velikosti. Několik z nich autorka vymodelovala tak, aby struktura ploch i linií ostentativně zůstávala v povrchové syrovosti. Původní centrálně situovaná základní geometrizovaná forma u kartonových a betonových reliéfů, okolo které se odvíjela kompoziční sestava nakloněných ploch a linií, se u sádrových reliéfů postupně přetransformovala v bod, jenž otevřel odlišné možnosti pojetí celku. Původní čtvercová forma, prvek stabilizující, byl zastoupen jediným bodem, prvkem symbolizujícím iniciaci, počátek. Ten je například u sádrového reliéfu Střed III (2018) umístěn tak, že linie z něho vycházející nebo k němu směřující navozují dojem rotace. Všechny tyto zkušenosti se jako by sečetly v litinových verzích reliéfů, kde se opět v přesvědčivé síle objevilo subtilní zacházení se světelnými výrazovými možnostmi.
V úvodu bylo zmíněno, že reliéfem se Monika Immrová zabývala již v dobách studií, kdy měla potřebu převést do hmoty a prostoru tužkové kresby struktur. Tyto papírové reliéfy z let 1995 a 1996 měly odlišný charakter, určený volbou jiných materiálů a postupů.
Monika Immrová často přirovnává prostorový účinek reliéfů k architektonickým nikám, které mají také schopnost prostor rozšiřovat. V práci na reliéfu pro Dům s klenbami jí šlo především o vizuální a fyzický zážitek z hmoty. Rozhodla se navrhnout reliéf pro takové místo, okolo kterého musí každý projít, s nímž je nevyhnutelně přímo konfrontován. Reliéf se tak stává objektem sledování proměn hry ploch, linií a světelných možností z různých pohledových úhlů.
ARCHITEKTURA, obecně smysl pro PROSTOR a HMOTU, hrály ve vnímání a tvůrčím zaměření Moniky Immrové vždy prvořadou roli. Ilustrativním raným důkazem je její instalace z roku 1996 pro galerii Sýpka u Vlkova – dvě stěny vyskládané z cihel. V sochařství 20. století máme silnou tendenci vnímat cihlu především jako minimalistický modul, prostřednictvím něhož autor vytváří prostředí k tělesnému i mentálnímu prožití. V této rané instalaci ale cihla spíš odkazovala ke své původní roli stavebního elementárního prvku, neboť zájem o prostory staveb a samotný proces stavění Moniku Immrovou vždy inspiroval, jak zmiňuje například v rozhovoru pro Revolver Revue roku 2014: „Jsem zvědavá, jak jednotlivý architekt uchopil problém a jak ho vyřešil. Ráda se procházím prostory, které architektura vytváří, zajímá mě působení použitých materiálů, světla. Mám ráda domy.“
Vzhledem k dosavadní reflexi obsahových i formálních rovin autorčiných děl se nabízí uvést několik myšlenek z úvah Gastona Bachelarda – dům dle něho vzbuzuje představu soustředěného bytí, vyzývá nás k vědomí centrality: „Dům je tělem obrazů, které člověku poskytují jistotu či iluzi stálosti.“ Na první pohled jej charakterizuje přísná geometrie, jakmile jej přijmeme jako prostor, který má soustředit a bránit intimitu, nastává proměna: „Prostor uchopený obrazností nemůže zůstat prostorem lhostejným, vydaným míře a úvaze geometra. Je žitý. A žitý ne ve své pozitivitě, nýbrž se všemi zvláštnostmi obraznosti.“ Bachelard ve své knize Poetika prostoru dále poukazuje na rozměr prostoty, jež dává jistotu, neboť podněcuje obraznost. Také Monika Immrová dospěla k ústřednímu jednoduchému tvaru, který definuje základ pro komponování reliéfu. V jejím sochařském uvažování spatřujeme ale i další styčné momenty, zajímá nás mj. tendence otevírat prostor v horizontální dimenzi, Bachelard totiž uvažuje o expanzi bytí, o nezměrnosti, jež je v nás bytostně přítomna: „Nezměrnost je pohybem nehybného člověka. Nezměrnost je jedním z dynamických rysů klidného snění.“ Ožívá zde i téma umělecké geometrizace prostoru obecně, autorka mu věnuje intenzivní pozornost.
Monika Immrová ctí přirozenou vzájemnost lidských proporcí a architektonických zákonitostí. Je si dobře vědoma skutečnosti, že svými sochami a reliéfy může prostorové a světelné danosti místa mocně oživit. Sochařskými pracemi prostor přímo vytváří. Skrze hledání měřítka, přesných proporcí a kompozičních zákonitostí celku se vědomě odkazuje k tématu krásy, s čímž logicky souvisí i navozený dojem rovnováhy a úměrnosti, kvality v antickém Řecku označované výrazem eudia. Jednoznačně to potvrdila v komentáři k vlastní výstavě v Andělské Hoře roku 2018: „Dobrá socha na dobrém místě vylepšuje místo. Vylepšení znamená pozitivum. Jakékoliv pozitivum se odráží i v lidech, co chodí okolo. Prostě je důležité, v jakém prostředí žijeme. To nás utváří. Takže bychom se o to vylepšení místa měli pokoušet.“
Prostor a architektura jsou důležité i v grafických pracích Moniky Immrové. Ať již jde o kompozici evidentně vycházející z reálného výjevu (např. cyklus suchých jehel Konstrukce, 2008), nebo abstraktní sestavy (např. cyklus suchých jehel Malá pole z roku 2017), kde linie představují objemové a prostorové vztahy.
V raných velkoformátových tužkových kresbách se Monika Immrová koncentrovala na strukturu a její prostorové a světelné působení, na pražskou Akademii výtvarných umění se v roce 1995 však hlásila s rozhodnutím věnovat se soše. Již byl detailně uveden její zájem o reliéfní formu, obdobné zacházení s plochami, liniemi a prostorovými hloubkami najdeme i v jejích sochách. Často na reliéfní charakter svých soch odkazuje. Je to patrné především u betonových prací Ležící II, III (2011), K2/I (2011, 2012) nebo Lora (2015), které vypovídají o hluboké vizuální i praktické zkušenosti se syntézou organického a stereometrického tvaru. Plasticita geometrických tvarů je v nich organicky provázána s plasticitou figurálního charakteru.
PLASTICITA, LIDSKÉ MĚŘÍTKO a PROPORCE nesou zřetelně významy především ve figurálních sochách – Postavách a Hlavách, autorka je ale vnímá obecněji: „Uvědomuji si, že mě zajímá lidské měřítko. Tím nemyslím figuru, nebo realistickou figuru, ale spíš to měřítko, které člověk cítí sám v sobě, a ty věci mu jsou pak něčím známé, cítí tam nějakou souvislost se sebou, ale není to nic podle centimetrů, není to nic podle podoby, je to nějaký základ, který se mi tam začíná vynořovat, a to je asi i souvislost s architekturou, protože většina architektury má nějaký vztah k lidskému měřítku,“ upřesňuje v rozhovoru k samostatné výstavě Souvislost, která proběhla v jejích rodných Lounech roku 2012. Ve figurálních pracích se převážně setkáváme s betonem a bronzem, u několika raných se dřevem. Jsou ztělesněním vertikálního principu. Důležitou pozici v celku díla zaujímá Postava V z roku 2012. Této bronzové verzi předcházela varianta z betonu (2008) a téměř třetinová varianta z bronzu (2004). Jejich přesvědčivý sochařský účinek je založen na plasticitě s minimální povrchovou expresí. Na počátku této řady ovšem nacházíme dřevěnou Vertikálu z roku 2001, v níž jsou základní proporce budoucích Postav již ustaveny. Zvláštní rustikální charakter nese práce Dva III (2006), v její formě opět nacházíme další spřízněnost – je ve stejné linii jako betonová práce Hrany II (2011), na první pohled působící jako vertikální sestava elementárních stereometrických forem.
Sochařsky přesvědčivý je i soubor hlav, ve kterém Monika Immrová pracuje s obecnými tvary – nejde o proces zjednodušování, ale o bezprostřední realizaci. Později přidává i střídmý ornament. Hlavu IV z roku 1999 ze dřeva pokrývá plátkovým zlatem. Tvář pojímá jako abstraktní plastickou plochu způsobem, který asociuje Palcrovo interpretování ploch v duchovním modu – ten vypouklý tvar stlačuje, aby jej nastavil více světlu. Obdobně pozdější pozlacená Pýthie (1999), bronzové Pýthie (III, 2004; V, 2012) a betonová IV (2006) těží výrazovou účinnost z plasticity ploch vzhledem k působení světla. Nabízí se zde i možná sochařská spřízněnost s ikonickou prací Hany Wichterlové Pupen. V černé bronzové Hlavě (2009) Monika Immrová invenčně pracuje s naneseným ornamentem. Přítomnost střídmé zdobnosti barvou vychází z jejího reálného zážitku s románskými madonami, s nimiž se setkala v oblasti Francouzského středohoří.
Ve figurálních pracích Moniky Immrové je opakovaně zřetelná tendence k zobecněnému objemu a tvaru. Podnětné rozhraní konkrétního a obecného je pro ni dlouhodobě nosný zdroj tvůrčího procesu ustavování finální podoby práce. Principem zpodobení reálného východiska prostřednictvím zdánlivé jednoduchosti linií a ploch je vlastně nalézání univerzálního v přítomném, přiblížení se základnímu. K inspiračním zdrojům autorka vysvětluje: „Vztahuji se k věcem, s nimiž mám osobní zkušenost, které dobře znám, o kterých přemýšlím. Jednoduchá, jasná řeč je pro mě hodnotou.“ (2016)
Zájem o významovou podnětnost koexistence linií, ploch a objemů, o vzájemnost detailu a celku. Nalézání opěrného bodu v neustálé proměnnosti. Monika Immrová věří v dokonalost formy kanonického charakteru, v princip kvalitativního vývoje, často interpretovaný jako touha navrácení se k původní stvořené dokonalosti. Zásadní je pro ni etická rovina práce. Oceňuje, přistupuje-li autor ke svému tvoření s vážností a pravdivostí. Proto jsou pro ni inspirativní například Zdeněk Sýkora, František Kyncl, Jitka a Květa Válovy nebo také Eva Kmentová, ač se s ní nikdy osobně nepotkala.
Výše zdůrazněný princip plasticity se samozřejmě objevuje i v autorčiných GRAFICKÝCH SOUBORECH. Zvláště v cyklu Nádob z let 2002–2004, akvatintách, na nichž se z tmavého podkladu obrazové plochy vynořují světlé objemy.
Pro všechny doposud uvedené výrazové prvky je velmi důležitý právě VÝZNAM SVĚTLA. Není náhoda, že Monika Immrová používá metaforický termín, když v komentáři k vlastní lounské výstavě Souvislost hovoří o výsledné specifické kvalitě práce, jejíž podmínkou je vzájemná synergická podpora většího množství výrazových prvků: „Jde mi o tvar, o hmotu, která působí v prostoru, kdy jde o určitou velikost, o určité plochy, které se navzájem doplňují, o určité naklonění, o proporce, o celkové vyzařování té věci.“ Důraz na významy spojované se světlem si výrazněji uvědomujeme dále především u specifických papírových slepotisků (2012, 2015), kdy kombinace ostrosti linií vymezujících základní geometrické tvary, nepatrná reliéfní hloubka a bělost podkladu mohou naplnit představu dokonalosti formy. Lapidární kompozice jsou téměř plošné, v imaginaci ale podněcují prostorovost. Působení onoho vyzařování pravděpodobně pochází z podobné vjemové kategorie, kdy hovoříme o účinku plné plasticity uměleckého díla, zprostředkující živou sílu přesahující lidskou časovost.
PROMĚNNOST světla, proměnnost výrazu skrze materiál. Monika Immrová se ale na své zahradě v průběhu celého roku zajímá například i o proměnnost skladby květin a rostlin. Dnes již nekonečná řada fotografických záznamů je důkazem tohoto hlubokého zaujetí, archivem organické proměnnosti. Na jedné straně tedy VĚDOMÍ ŘÁDU, který je vnitřně přítomen a který autorka touží zviditelnit, ve skutečnosti je to současně i pocta neustálé proměně, provázanosti všech jednotlivostí a jejich kontinuální improvizaci, jíž jsme bezprostřední součástí a jíž zůstáváme stále otevřeni. Je tu ale především rovina lyrická, která zazněla v úvodních reliéfních pracích z papíru. Ty byly současně jedněmi z prvních realizovaných výtvarných vykročení Moniky Immrové z plochy do prostoru.
V dosavadním celku díla Moniky Immrové je patrná řada podnětných vzájemností – citlivé zacházení se světlem v papírových slepotiscích se obdobně odvíjí v rozměrných kartonových reliéfech, jejichž kompozice vystupujících linií současně vnímáme v grafikách. Zacházení s plasticitou v sochařském formátu inspirované lidskou figurou najdeme i v akvatintách, kde se z černé plochy vynořují plastické tvary. Spontánní otevřenost nejranějších reliéfních prací se svým působením propojuje s živostí liniových kompozic a povrchových struktur sádrových reliéfů z nedávné doby. V celku díla je přítomna živá vztahovost, jež současně pojí i výrazové prvky v každé jednotlivé práci.
Synergické působení jednotlivých prvků vytváří svébytný celek, v případě Moniky Immrové je stejně důležitá také spolupráce s prostorem, v němž je práce umístěna.
Iva Mladičová